作者：abada巴赫继续研究心得。

我提高自己赋格写作水平的方法就是：1、牢记所有的传统和声学（一本和声学书远远不够）和对位法（要更多的书）等书籍的条例。

这只是基础，能完全遵循这些全部，基本上写出的东西就“比较舒服”了。

2、而听上去比较舒服和“非常舒服”，还差的远，所有和声学专家的书籍，也没有说全。

要提高，必须不断地、反复地听自己的作品。

必须用四种速度：正常速度放；快速放；慢速放；极慢、极慢的速度放。

最重要的是极慢极慢的速度，相当于新学一首乐曲时的“满练”。

而经得起此”极慢“考验的，除了巴赫，还有谁？作曲技巧的瑕疵，在这”极慢极慢“的考验中，会得到放大。

正常速度原来“过得去”的，往往现在变得惨不忍听；正常速度原来“比较舒服”的，现在可能会“不太舒服”了。

———–就冲这一点，作曲家必须完完全全掌握钢琴演奏。

不会钢琴的，作曲是天方夜谭。

越慢越会有进步。

半拍一拍地、极慢地听自己的和声与对位的音响效果。

3、发觉不太舒服的地方，首先检查违反了什么条例。

如果没有条例提及，则自己找毛病的根源。

——-提出一个假说。

4、根据这个假说，去调查巴赫的音乐是否符合，若大多数情况下符合，则说明此假说基本成立，假说就变为“新条例”。

———-巴赫的音乐演奏、满练的快感，是无余伦比的，“极爽极爽”的。

5、根据这个“新条例”，去修改自己的旧作。

效果是不是舒服多了？肯定会是。

—————————-拉拉杂杂先说这些，吃完饭再在跟贴中写正事。

abada (2003-03-07 12:01:56) No.1满练—-应是“慢练”。

!!abada (2003-03-07 12:56:12) No.2导音问题：从属和弦到主和弦的收束，旋律方面，大调导音7（ti）常解决到主音1（do）；小调导音#5（ci）解决到主音6（la），道理相同，现只说大调。

在收束和半收束（主和弦及主音在强拍或次强拍）进行中，大调导音7（ti）上行级进解决到主音1（do）时，要避免导音7的时值太长—–一般不超过一拍。

这是一个重要条例，可惜没见书中提及，也是常人易犯的毛病(猜测导音问题也有可能是12平均律造成的)。

试一试，唱：ti ———-|do ——-就可知道，7解决到1时，是往上走的，有不太舒服的强迫之感。

比如就没有下面的舒服，下面在巴赫更常用：re——|do—–2到1，是下行解决，最舒服。

而要让2到1的解决更舒服，就是：mi–re–|do——-极度舒服的，是装饰一下，为：miremiremire—do|do——————————————————————–要避免这时的ti太长，办法：1、ti要转换成so或re等属和弦的其他音上去。

2、用do装饰：（doti)|do——，或：dotidotidotilati|do——-3、ti延留到主和弦上去，随后的主音do只作为下一个动机的弱起。

另外，借鉴维也纳古典乐派的办法，就是属和弦前用主四六和弦，其实就是在较长的属音低音的上方，避免导音太长，也就是同时装饰re和ti：高音部：mire|do———中音部：doti|do———次中音：sofa|mi——–低音部：soso|do——————————— ———–作曲要达到高深的境地，就看基本功如何。

基本功最重要。

越简单的东西，越是没有几个人掌握的好。

作曲基本功最重要的，是二声部对位；而二声部对位，最重要的，是*一音对一音*。

一音对一音，看起来最简单，实则最难（难在没有几个人搞明白）。

特别是在三声部或四声部中，有其中两个声部成对的16分音符的一音对一音，更难。

不但两个声部要同时运动，而且又不与其他时值较长的声部发生和声冲突，简直困难无比。

————————————–一音对一音，即使每一个音都同时做短的16分音符的运动，最重要的要点就是：必须把每一个音，都看成一个强拍。

—–这样，每一对瞬间的纵向二音组合，都要明确地表示出一个和弦，及其功能。

————————————————–要明白怎样只用两个音表示出一个功能和弦：13或35表示大调主和弦、24或46代表下属，61可代表下属，也可代表伪诈终止的主和弦。

21代表下属类的七和弦。

57或72代表属和弦，74或24或54代表属七和弦。

（小调是：61或13表示小调主和弦、72或24代表下属，46可代表下属，也可代表伪诈终止的主和弦。

76代表下属类的七和弦。

3#5或#57代表属和弦，#52或72或32代表属七和弦。

）主类和下属类和弦里，空五度不可用，不能表示任何主或下属功能（除非是在弱拍与前面的强拍和弦做同和弦转换），唯一的例外，是空五度的52（小调是：37）可以表示结束到主和弦前的属和弦。

（ 小调若用4#5两音一起响可表示导七，4解决到3的同时#5必须跳进到1。

此种跳进可见于巴赫《平均律上册》第4首赋格主题。

）—————————————————！！！其他一切组合禁用！！！！—————————————————-然后，按“主类和弦—-＞下属类（可省略）—-＞属类（可省略）—-＞主类走。

二声部距离不可太远，否则中间太空；二度也不要在高音区太近。

二声部不要交越，旋律大跳后一般平稳反行；等等。

一音对一音写好了，一音对二音就比较容易了：无非是在二音上弱位添一个正常的和弦音或和弦外音，或在强拍使用一个延留音、辅助音、经过音之类的和弦外音。

一音对四音更容易，对的音越多，越容易做到明确表示是什么和弦。

二声部写好了，三声部、四声部就容易了，无非是在中声部添加一个和弦音。

五声部以上，无非是在中间声部多添充持续不动的主音或属音或下属音。

————————–二声部难，二声部一音对一音最重要，二声部一音对一音的频繁转调更难。

要明白的是：改变三全音是转调中最重要的。

因为大调只有一个三全音组合，就是74。

小调74代表下属功能，而另外一个三全音#52代表属七。

—–所以一个崭新的三全音就容易明白地、顺畅地显示出一个新调的来临，而明白这一点的人太少了。

————————————–补充：大调中下属的6可用b6；小调中下属的4可用#4。

补充：二声部一音对一音八度可用的唯一例外，是在反行的二声部中表示弱拍的双重经过音（经过和弦），如：高音：12|3低音：32|1还有结束的主和弦可用主音空八度—没有三度的主和弦只有用在在二声部的乐句段落收束中。

两端二声部一音对一音, 在开头或结尾可用主和弦的八度，只在开头能用主和弦的15（小调63）五度，结束前可用一次属和弦的五度52（小调63）。

不至于导致调式不清。

补充：虽然21两音可代表大调下属类的七和弦，但其中1必须是主和弦延留下来的不动音，所以已经不是标准的〈一音对一音〉了。

典型的一音对一音练习，两个声部都要时时运动。

—————————-现代教育体系从四部和声教起，弊端明显。

巴赫等从数字低音开始，就重视高低二声部的一音对一音，所以写出来的东西就没什么毛病。

用不着举巴赫的例子了。

从贝多芬到舒伯特，各位大师的二声部一音对一音的范例比比皆是。

就随便举一个门德尔松的《无词歌》做例子：门德尔松的《无词歌》第一首4/4拍E大调两小节分解和弦伴奏后主旋律开始的第一小节：第一拍：E大调：高音部：3低音部：1———————–两端声部的一音对一音立即显示出主和弦。

从第一拍到第三拍：高音部：321低音部：123第二拍是2对2，空八度用于弱拍（第二拍），表示经过和音。

第四拍：弱拍引入新调（属调B大调）的属七和弦，B大调：B大调高音部：4低音部：7—————-新的升号引入崭新的三全音47相对，立即显示新调的来临。

从第一小节第四拍弱起，进入第二小节：B大调高音部：4|3低音部：7|1———-三全音47解决到13立即表明转到B大调。

13是大三度，明确表示出是大调。

——————————–第二小节的前三拍与第一小节构造同构，只不过是从E大调移高到B大调：第二小节B大调321123从第二小节第四拍弱起，引入新的三全音，进入第三小节：*2|1#5|6新的三全音显示新调的来临，三全音按上式解决到小三度，所以不是大调的13，而是小调的61—-所以前面的三全音就是2#5，表示小调的属七。

—-等等等等。

所以说二声部”一音对一音”是作曲的基本功。

德奥之外的，特别是现在学作曲的，明白这个道理的不多。

—————————————-上等的赋格，使用少数的旋律材料，在纵横立体上进行丰富的排列组合，而又不违反和声与对位的原则。

就象上等的儿童“搭积木”游戏，是用“七窍板”—-很少的几块材料，搭建出丰富的组合变化。

不好的材料，或不高超的技巧，用极少的材料搭建赋格时，若想做到组合丰富，便就总容易违反和声或对位原则，而为了符合基本的和声对位原则，就不得不对原材料做面目全非的调整，或新添一些多余的伴奏补充声部<