工尺谱是在唐代燕乐半字谱基础上发展起来的，后经宋代俗字谱、管色应指谱、管色指法谱等的衍进，于明清时期在中国传统音乐中得到普及。

①因为它仅将音乐的形态结构面貌概括地显现出来，因此人们将它视为是一种传播民间音乐的框架谱或轮廓谱。

　　自“学堂乐歌”以来，西洋简谱、五线谱传入我国，并逐渐取代了我国传统的工尺谱。

近代以来许多学者通过与简谱、五线谱的比较，对工尺谱多有微词，认为工尺谱是一种不精确的、落后的谱式。

　　人们会问，中国人在几千年的音乐发展史中，创造了何等辉煌的成就，为什么却没有创造出象简谱、五线谱那样的“精确谱”来呢! 是中国古代的音乐家没有这个能力吗!是中国人一向重视“模糊”，不重视精确吗!这显然与事实不符，古代中国人民在精确方面一点也不比同时代的西方人差，在中国音乐史上，钱乐之曾把乐律精确地推算到360律，朱载堉的“新法密律”也更让西方人震撼。

而在乐谱方面之所以没有创造出“精确谱”，而只有象“工尺谱”这样的框架谱和轮廓谱，当归因于中国古代的特有的审美精神和审美文化。

1. 变化的“无”与“希声”　　乐谱是记录音乐的一种符号，人们选择什么样的记谱方式，是由人们对音乐的理解决定的。

人们总是根据心目中理想的音乐，来选择一种与之相对应的谱式来记录音乐，准确地记录理想的音乐是人们对记谱选择的标准。

在古代中国人的心目中，最理想的音乐是什么样的呢!在中国古代音乐美学中，有一个浸透着中国传统哲学精髓的美学命题——“大音希声”。

“希声”就是古代中国人的理想音乐。

何为“大音希声”! 关键在于对“希”字的理解，《易经·系辞上》讲：“听而不闻，谓之希”，而要理解“希”，关键在于对“无”字的理解。

　　庞朴先生在《说“无”》②一文中指出：就中国文化来说，人们认识的“无”有三，1. 有而后无——亡；’2. 似无实有——無( 同老子的“道”) ；3. 无而纯无——空无。

“无”作为一个美学的基本概念，从老子的“万物皆生于有，有生于无。

”( 《老子·四十章》) ，到玄说的“崇无”、佛学的“本无”、理学的“无极”等“无”的观念，都属《说“无”》的认识2—— “似无实有”之“无”，它是有的本源，又是有的归宿，与他那充满绝妙变化的“道”为同一概念。

玄学家王弼、何晏“崇无”，立论以为天地万物皆以无为本。

谓“有之为有，待无以便生；事而为事，由无以成”，“玄以之黑，素以之白，矩之方，规以之圆。

圆方则形而无形，黑白得名而此后无名也。

”( 何晏：《道论》，据张湛《列子·天瑞》注引) 这个无形、无象、无声、无臭的本体无，本身没有体，也“不可体”( 王弼：《论语》“志于道”章注) ，是一种变化、活的东西，因此，它寓于万象之中，所谓“四象而物无所主焉，则?u>笙蟪┮樱晃逡羯奈匏恃桑虼笠糁烈印? 王弼：《老子指归略例》) 。

“大象”、“大音”，正是无，是不可体。

　　体无是中国哲学的最高境界，无形大象，希声大音，景外之景，韵外之致等艺术最高境界③的美学思想都是在“体无”哲学思想上的发展。

所以《易经·系辞上》讲：“阴阳不测之谓神”，“神无方而易无体”。

所谓“无形”“希声”并非是没有，是空白，应该是“变化之形”、“变化之声”，是“活的象，有生命的音”，正是古人讲的“神”，是“不测的、无方的、无体的”。

　　从另一角度来看，“中国文化之开端，哲学观念之呈现，着眼点在生命，故中国文化所关心的是‘生命’。

”④“生命”才是人们对“美”的追求，人们追求艺术理想是“不可穷尽性”的美学真理。

中国传统音乐是通过无数代艺人的精心炼造，用口传心授的传承方式而保留下来的，他们所崇尚的“大音”并不是停留在某一次的演奏，而是强调乐曲的生命，强调的是每一次表演时的创造过程。

同一乐曲的每一次演奏，都是不同的演奏者和特定的情与景相融合的产物，是对乐曲的再创造过程，乐曲虽是同一支，却即时呈现出各种不同的变化，传递演奏者即时的情感与体验。

音乐与演奏者的生命同在；与他们的血液同流。

这样有生命的音乐才是最美的，或说人们心目中的“稀声”。