创意曲（Invention）它是以模仿为主的复调音乐的体裁名称，是一种复调结构的钢琴小曲，根据某一音乐动机即兴发展而成，类似小赋格曲等。

　　创意曲与赋格曲（或小赋格曲）的主要区别在于：①主题的第 1次进入不完全是单声部的，有时由一个对位声部伴随着出现。

②创意曲的呈示部中，主题多半在主调上依次进入（答题与主题相距八度）。

但也有些创意曲则与赋格曲一样，呈示的调性保持主—属调的关系。

大多数创意曲都是根据一个主题写成的，也有的创意曲具有卡农或小型二重赋格曲的特点。

J.S.巴赫为教学而写的30首创意曲中的《E大调二部创意曲》，一开始两个主题同时进入，并在以后的多次进入中始终保持不变，类似二重赋格曲，所不同的是答题与主题相距八度。

创意曲的结构大多为二段式和三段式。

　　创意　　“创意”就是创造乐意。

标题是巴赫从某个不出名的作曲家那里学来的。

当时为了给儿子们寻找钢琴教材，他曾转抄过那位作曲家的作品。

而选用“创意曲”这个名称是想表明他的观点：即学弹钢琴的目的并不仅仅是学会弹琴，而是一种学习作曲的入门途径。

为此，他特在曲集上注明：“对于钢琴爱好者，特别是那些急于学会弹琴的人来说，这是一本纯正的入门手册。

它指出了一种条理清楚的教学方法，不仅可把二声部弹得熟练均匀，并且还能进一步把三个必备声部弹得正确完好；与此同时，不仅学到了良好的创意，而且还可进一步学会如何去把乐意设计出来；但首先是要学会如歌的弹奏法，从而进一步引起对作曲的强烈的兴趣。

”巴赫从教学需要出发，用复调手法创作了十五首二声部创意曲和十五首三声部创意曲。

前者比较简易朴素，后者比较复杂深奥。

　　结构　　大部分乐曲在结构上可分成三部分：　　①开始是主题的呈示，明确地终止在属调或平行大调（如果主题是小调）的主和弦上；　　②中间是把主题放到各种调上加以展开；　　③结尾是将主题移回原调作缩小、变化的再现。

在这些乐曲中，作者设法使主题旋律和发展手法尽可能地变化，着意做到声部进行流畅，乐思发展连贯，结构布局完整。

　　这样，不论是什么样的学生，只要他弹过这些曲子，就会获得一种难以忘怀的声部写作感。

　　创意曲是复调音乐的一种重要形式。

复调音乐的起源最早可以追溯到公元九世纪，那时的教会音乐家企图把单音音乐的“格列高里”处理成多声部结构，从而使复调音乐作为一种重要的音乐风格而出现。

最早的尝试是被称为“奥乐加农”的，它以格列高里圣咏为“固定调”，在它的上方或下方加第二声部或管风琴声部，以五度或四度音程做平行进行。

如果在两个声部的上方八度再复制两个声部就产生了四声部乐曲的模式。

这四个声部分别做平行八度、五、四度的进行，这就是复调音乐的最早雏型。

　　古钢琴时代，人们普遍认为古钢琴是无法奏出歌唱性的乐句的。

但是，巴赫已经提出了如歌演奏的课题，仅从这点，也可看出巴赫的演奏艺术观念，是超越了他的时代的。

十五首二部创意曲和十五首三部创意曲创作于1720-1723年之间。

这是巴赫为其长子威廉。

弗里德曼。

巴赫学琴所写。

　　目的是为了不使学生对枯燥的手指训练感到厌倦，巴赫通过采用自由对位法的形式，创作了这些优美动听的艺术小品作教材。

巴赫的这些创意曲至尽仍然是学习复调技术和演奏的优秀教材。

它们可以用来训练双手独立弹奏不同的声部和歌唱性的演奏方式，也可以作为作曲者学习对位的范例。

　　巴赫《创意曲》曲式结构　　一、主题特点　　1.由富于创意的主题动机，以对位模仿或展开手法构成。

这类乐曲的主题，都是　　比较短小的，如1.3.4.7.13.14首就是。

　　2.主题是完整的乐句，然后与一定的对位主题组合起来，基本上以赋格曲（Fugue）手法创作，表现形式较严格和自由。

这里所提到“较严格”是指主题的两次出现是在主调与属调上，如第5首，第一次在右手出现的主题是降E大调，然后在第5小节左手出现的主题是降B大调的。

另外，第10.12.15首亦都属这一类型的。

“较自由”的则如第6、9、11首，主题的两次出现都在主调上。

以上提到的七首乐曲，其共同特点就是所展示的主题都有一定的长度，如第5、第6、。

第9首，主题都有4小节的长度，其旋律线条就可以作舒展性的表情处理。

　　3、以卡农（Canon）手法写成，第2首是较严格的。

第8首则较自由。

“卡农”是一种严格模仿的对位法。

在这第2首中，高声部先行两小节，然后低声部在第三小节以低八度进入，以严格模仿追行，调性由c小调发展至降E大调，由第11小节改由低音部以g小调光行，高音部以迟两小节的距离追行，最后又返回到高声部以C小调先行，结束全曲。

我们在弹奏时，都把先行声部清楚地奏出，主题末尾作渐弱处理，好让追行声部明确地进入，然后根据旋律的结构做细致的力度变化处理。

较自由的第8首，由于不是严格模仿、追行，大部分以八分音符及十六分音符的组合来体现，演奏上较易处理。

　　二、曲式特点　　1、主题开始在主调上陈述、形成呈示部分，然后中间部分主题在属方向的调性上进行展开，再结尾部分主题再现（经常是简化再现）；　　2、调性形成T—DD—T的功能进行；　　3、由于终止式的出现可以将乐曲分成若干分。

但主要形成两个部分：呈示部—展开部—结束，这很接近于古二部曲式，但就创意曲本身运用模仿手法将主题动机贯穿全曲又形成了它独特的写作风格。

　　三、演奏中应注意的问题　　1、装饰音及风箱运用　　巴赫的原版装饰音一般只用各种装饰音记号，实际上巴赫对装饰音的要求并不是很严格，只要我们了解了各种装饰音记号的弹法，就可以自由地进行发挥。

手风琴在拉颤音时要注意风箱平稳，不能受另一个声部的旋律及节奏型的影响，这对风箱训练很有必要。

有很多人认为手风琴拉变调作品做不出很多声部的不同层次感的效果，主要原因就是一种风箱只能拉出一种力度。

其实不然，只要我们稍有些风箱基础的学生都可以进行一下试验，可以先用一个延长音加上另一个声部来进行听觉和想象训练，你会发现如果你的脑子注意力集中在哪里，哪里就会变得突出而清晰，在风箱平稳进行时加上一些重音及其他音型层次的变化是不会影响另一个声部的。

虽然是同用一个风箱，但却出现了不同的力度层次。

　　2、跳音、连音与速度　　关于跳音、连音在巴赫的创意曲原版谱上有一些标记，还有无标记的音。

对于前者要遵重原谱，对于后者则可以根据自己在演奏时的需要来设计决定。

巴赫的作品（除了组曲外）一般是没有速度限制的，可根据自己的理解处理成庄严些或活泼些均可。

但就他的创意曲而言，四拍子的速度不能太快，三拍子的可能要快一些。

因此可按分拍来打节奏，即每三个音或六个音为一拍。

如果你想拉得庄严一点就可以弹成断奏，如想活泼就弹得跳跃、短促。

这些主要决定于演奏者对创意曲每一首作品的理解和分析的程度。

巴赫的大部分作品在终止式中低音一般都喜欢弹奏跳音。

有人分析大概是由于担任低音声部的大提琴演奏最后的八度大跳要换弦所必然会引起的断奏效果。

久而久之也就成为惯例。

所以创意曲中的乐曲结尾也保持了这种演奏风格。

传统式手风琴左手贝司的音域只是在一个八度之内，创意曲中有很多低声部是八度大跳，特别是终止式中八度下跳时，手风琴要做出这种效果也可吸取以上的特点，可把第一个音跳着拉，稍短一些，而第二个音感觉放下去拉得稍长一些，虽然是同度音，但也给人低八度之感。

　　俄国伟大的钢琴教育家涅高兹（HeinrichNeuhaus.1888-19fi4），曾在他的名著《论钢琴表演艺术》中指出：“研究复调音乐不仅是发展钢琴家精神品质的最好方法，而从技术观点来看也是如此，因为没有什么东西比进行缓慢的多声部结构更能教会在钢琴上歌唱的了。

”我们如果能深刻领会这一段话，同样也能给手风琴训练带来莫大的益处。

　　通常在谈论巴赫的时候，有一个词汇会经常被人们提起，那就是他曾经生活着的“巴洛克”时代。

“巴洛克”既不是人名，也不是地名，而是代表艺术发展史上某个时期、某种风格的一个名称。

　　人们通常把文艺复兴之后，古典浪漫主义之前这一短暂时期音乐风格称之为“巴洛克音乐”，至今人们对巴洛克一词的来源，存在两种各自同样令人信服的观点，一种认为它来自意大利语，意思是令人旋目或令人振奋的意思；另一种观点认为它源自于葡萄牙语（Baroque），意思是不规则，鳞茎状的珍珠。

实际上无论哪种说法，最开始在法国使用的时候，“巴洛克”一词是指责建筑上那些奇异的装饰风格，极含贬义之义。

后来有人将它延伸到音乐上，同样具有贬义之义，认为它的音乐风格是文艺复兴时期的蜕化变质，是畸形的珍珠。

之后随着人们思想不断进步，认识不断完善，人们才渐渐开始用一种较客观的态度辨证地来看待它。

　　由于随后维也纳古典音乐的光芒，儿乎淹没巴洛克，人们一度将它遗忘，时至今日大多数提到它，往往思维一片模糊，甚至可能一无所知。

可只要走进这一时期，我们会发现原来它给欧洲音乐做出过多么大的贡献，是它为欧洲古典浪漫音乐顶峰时期到来铺平了道路，是它架起了通向未来的桥梁。

　　这一时期：乐队开始形成；作曲家开始广泛运用颤音、波音等装饰音；用强弱记号指示演奏；和声功能体系在理论和实践上得到了确立；大小调取代教会调式并得到广泛运用；十二平均律理论付诸实践；复调音乐过渡到主调音乐；乐句、乐段、二段式、三段式和早期奏鸣曲式开始形成；提琴族乐器和古钢琴制造到达高水平；乐器演奏技术得到高度发展（大家有所不知，最初人们演奏钢琴只用中间二个指头，是极具改革创新精神的巴洛克时期伟大音乐家巴赫，让其余两指也参与到演奏中来，从此钢琴的演奏技巧得到大大提高，开创钢琴演奏历史的新篇章。

　　巴洛克时期不仅诞生歌剧、清唱剧、康塔塔等声乐艺术形式，而且发展了协奏曲、奏鸣曲、古典组曲、早期交响曲、托卡塔、变奏曲等各种器乐音乐形式，虽然这此器乐形式的“发明权’，并不属于他们其中任何一人，但是他们却在前人基础上不断改革创新、发展扩大，有了更新的版本形式，从而使器乐不再依附于声乐，获得了与声乐同等重要的位置，为古典时期器乐音乐辉煌成绩的取得做好了准备。

　　那么，巴洛克风格究竞是怎样的一种风格呢？有人曾这样比方，巴洛克音乐好比一个“少年”，他既不再像幼儿那样天真无知，也不可能像成人那样具有成熟的魅力，他就是处于这样一个比较尴尬而又极具特色的时期。

感情充满起伏动荡，但同时又不时地透漏出它沉静的一面，一切看起来似乎是那样地不合规范，可又是那样的新颖、独特，令人陶醉，也许我们可以这样说：正是由于它的这种不规则才使得它变得美丽——那种与众不同的别具风格的美丽。

具体说来：　　1.通奏低音支持旋律　　通奏低音指独立的低声部贯串整个作品中，它一般较少修饰，旋律线始终较平稳地进行，这是巴洛克时期最为独特的音乐风格。

通奏低音也称之为数字低音，这是一种音乐速记法。

当时作曲家在创作时，只写出两声部，而中间声部是在低音部分的上面或下面，用数字标记需要的和弦，演奏家必须通过阅读数字进行演奏。

　　2流畅的多声部旋律　　这一点在巴赫的音乐中能得到最充分地说明。

巴赫乃复调音乐大师，作品浩如烟海，可他的作品绝不是纯粹程式性的技巧炫耀，在他的作品中和声与复调是那样的平衡、和谐、优美又富有理性，使得他的旋律总是那么生动流畅而又凝练稳重，不得不让人惊叹。

　　4音色变化对比　　我们能从巴洛克时期管乐队的演奏处理获此端倪。

管乐队总是由一些基本乐器如键盘乐器、琉特琴、竖琴支撑着，当弦乐、管乐为了强调全曲的艺术效果，演奏者就在空白的低音谱线上配上和声，并且以此来规定具体乐器的使用，这样形成音色上的对比变化，增强乐曲的艺术表现力。

　　5装饰风格的运用　　巴洛克时期是崇尚华丽装饰的时期，表现在音乐上就是作曲家对颤音、波音等装饰音的运用，他们对旋律的雕琢装饰是那样醉心，充满热情，原本十分简洁的旋律，却用各种各样的音符来产生丰富的变。

拉莫、吕利是这种效果运用的典型代表，装饰音在他们的作品中有着较充分的体现。

在所有的巴洛克艺术中装饰手法都很突出，音乐家和表演艺术家常深入研习此种手法，我们现在练习曲中所用的“装饰方法”，就能充分说明这一点。

　　6感情的表现性和戏剧性　　巴洛克时期的音乐家认为感情上的极端超越是件了不起的事情，因此他们有意识地运用各种装饰、强烈的对照来让听众获得真正感情上的冲击，他们刻意追求这一目标，由此创造许多方法来达到他们的目的。

譬如用鲜明的强弱对比，音色的对比变化等来造成感情上冲突、渲染夸张再加上通奏低音那没有任何华丽装饰的、平稳的低音线条，与富有装饰且起伏的高音旋律线条形成的鲜明对比，在一定程度上也加强了感情戏剧性的表现。

　　所有以上的特点使得巴洛克音乐表现出前所未有的热情与活力，为了表情的需要，突破常规形式，这是在这之前的音乐所不具备的。

也许有此人对此不以为然，因为现代音乐都包含着这此因素，可是要知道在那个时期，在单调的宗教音乐统治整个欧洲漫长时期之后，单有这样的创作意图就十分新颖不简单，更何况把它付诸事实。

我们可以说，是那个时期的作曲家创造了那时为止的最激动人心的音乐。

　　巴赫创意曲的风格正体现了巴洛克时期音乐的艺术风格。

然而还有一点我们必须了解的：巴赫的创作年代是18世纪初期，他的作品是指定用击弦钢琴演奏的。

无论从音量、音域及音色的变化上都不能与现代钢琴相比，由于乐器的限制演奏起来不可能幅度很大，力度也不易很强。

所以当我们演奏他的创意曲时要稳妥纤细、流畅自如，富于歌唱性，圆滑连贯。