《艺术哲学》一套五册，分别是《艺术品的本质及其产生》《意大利文艺复兴期的绘画》《尼德兰的绘画》《希腊的雕塑》《艺术中的理想》，是伊波利特阿德尔夫丹纳的讲课稿，由傅雷翻译。

全稿翻译历经了三十年，从1929年至1959年，正因为其精雕细刻的匠气，使时隔了近60年之后，仍然不失为一本优秀的艺术概论。

我想，作为读者，看到这洋洋洒洒的五大册，内心是怵的，不过一旦你跟随了丹纳的叙事逻辑，就发现不仅有趣，而且有料。

书的体制是夹文夹图的，文字方面简约但不简单，对文艺现象有着独到的见解，指出了什么是艺术，什么是艺术的方向，对具体的艺术形式如绘画、雕塑指出了其成功及不足之处，而且为了避免说教的枯燥，几乎每隔两三页就出现一幅名画，不仅如此，对名画出名之处作了画龙点睛的解释。

每册书都有一页，暂且定义为“开场白”，如第一册《艺术品的本质及其产生》中提及“我开始讲课的时候，先向你们提出两点要求，第一是集中注意，第二是你们的好意，这都是我极需要的”突出的是丹纳的博学与谦虚，联想到当下，我们对于艺术的学习，不能是人云亦云，更不能附庸风雅，把艺术当作自己的标签，就像穿着绫罗绸缎一样展示自己的高人一等，其实艺术对于学习者品行要求是极高的，你只有热爱才能有兴趣，也只有兴趣才能保持长久的注意力，才能学有所成。

虽然不是严谨的艺术史，但对于国人而言，西方艺术家的生平我们多半不了解，译者傅雷特辟了章节，对艺术家文学家译名原名进行了对照，这种方式有效地纠正了读者一边看正文一边看注释的不良习惯，把读者的关注力集中在艺术理论的叙述上，而不是对艺术家姓名与生平的识记上。

艺术品的本质不是孤立的，一方面是指欣赏艺术品要有总体的观念，不要过分执迷于色彩、结构之类，而要从色彩与结构的组合中洞察创作者的思想与品位，另一方面是指艺术家属于一个特定的时代，正如经济基础决定上层建筑的理论一样，他不可能超越所生存的时代，作品是对现实的主观反映，现实是“像”，艺术作品是“镜”。

丹纳受到自然科学界的影响至深，无时无刻不在影响着其艺术观，他从意大利绘画、尼德兰绘画、希腊雕塑中引发的议论，完全是基于达尔文的进化论，而且通过自我觉醒与比较研究，丹纳最终将艺术的性格与定位归纳为种族、环境与时代三个主要方面 ，继而在每种艺术形式中都提出了主要特征与次要特征。

丹纳同时还认定了艺术欣赏并不是一个仁者见仁、智者见智的过程，而是将若干个欣赏者的结论归纳提炼到一起，就能形成一个较为固定、较为统一、较为客观的评价，如同当代的大数据，在样本充足的情况下是可以得到艺术创作与欣赏的规律。

丹纳认为艺术的诸多形式是相通的，但是他的能力有限，相对而言只能对具有模仿性质的雕塑、诗歌、绘画有着独到的见解，而对于音乐、建筑则涉猎不多。

模仿不是艺术所要追求的，但是模仿却是艺术的起步，任何一位作家都有其成名作，而成名作与处女作的区分除了技艺的高低，还有思想认识的深浅，“像”与”不像”对于初学者很重要，但是对于功成名就者而言，就是一种束缚，他需要超脱需要提升，把内心的情感倾注于作品中，从而赢得与受众的互动与共鸣。

无论是文学作品，还是绘画作品，创作者有充分的特征选择自主权，师承只是告诉他应该表现什么、怎么表现，而没有对为什么表现给出确切的指引，相对于“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，创作者所表达的完全是内心的体验，只是读者，无论当时代的还是后世的，对于回到创作者所在的时代是无能为力的。

丹纳心中的文艺复兴，具有划时代的意义，不仅名家辈出，而且风格类似。

丹纳以山坡上的葡萄园为例，说最好吃的葡萄只有两三株，而绝大多数 葡萄由于受到泥土的性质、小山的屏障、水源的供应等因素影响而没有产生令人称赞的美味。

文艺复兴之所以在意大利兴起，源于这儿远离政治斗争，少受战火，更源于当时的创作者拥有着较强的动手能力，从金银细工和雕塑中了解了隆起的肌肉、弯曲的线条以及骨头的接榫，他们要展示的是健康、活泼、强壮的人体，而不是那些风景。

在他们的笔下，风景是对人体的陪衬，人才是自然界的主人。

先一个时代，艺术尚未成熟，后一个时代，艺术已经衰落！ 如果说意大利艺术所代表的是拉丁民族，那么尼德兰则是日耳曼民族艺术的源泉，丹纳指出一位合格的近代艺术史研究者，必须拥有辩证的观点，对拉丁民族及日耳曼民族的融合与背离要做到全面、深入的理解。

他定义的日耳曼人缺乏健全的头脑、完美的理智，但正因为如此，他们显得更安静更慎重，对快感缺乏追求，对内容的倾向性胜于形式，因此在艺术史中日耳曼人占有很重要的一席之地。

正同一植物的几颗种子播在气候不同、土壤各别的环境中，任由它们自由生长，他们必然在时光的推移下产生不同的变种，如果气候与土壤的差异性越强，则此后的走向更是不可估量，而作为一位追求统一性的欣赏者而言，他需要的是包容与理解，而不是指责与嘲笑。

须知，要了解与爱好绘画，我们的眼睛需要对形体与色彩极度的敏感才行，如果不经过刻苦的学习与持久的练习，是无法在创作者与受众中产生同频共振的，这就是德国与英国没有产生一流绘画的原因，因为他们太理性、太冷酷、太执着。

相对而言，尼德兰则显得感性、温柔、和善一点。

丹纳心中艺术史最辉煌最独到的时代是希腊一派，而代表希腊的特色不是绘画，而是雕塑，客观原因是古代绘画在时代的推移下湮灭了，留下来的只能是风吹雨打不变型的雕塑，主观原因是一代时代的特色不可能平均分布到所有的艺术形式，就像我们提及唐朝，是诗，提及宋代，是词，并不是说宋代没有诗，而是在与词的对比下，诗显得过于单薄。

即使是把雕塑作为古希腊文明的象征，但我们也必须冷静地看到，保存下来的古代雕塑与毁灭部分相比是多么微不足道，只有朱诺的头像、朱庇特的头像可以作为当时当世巨型雕像的推测依据。

地图上的希腊是一个三角形的半岛，以欧洲部分的土耳其为底边，向南拓展，直入海中，这特殊的地理位置去孕育了那么早慧那么勇毅的民族，与地理位置相关联的是那儿的气候，天气温和宜人、冬无严寒，随之而来是生活的安定、生产的发展，一切都变得顺理成章，那么对于古希腊人而言，唯一值得费心费力的事情 就是点亮思想的 火花，建成艺术的殿堂。

艺术中的理想不是“大而全”的，而是“小而精”的。

当创作者谈到理想，必然充满情感，他能想象到的意境是线条与色彩无法表达的，那么理想的诞生正生逢其时，或者指尖轻轻地接触，或进合着双手，以理想的符号去洗涤自我的内心。

艺术品与现实最显著的区别，就在于前者可以抓住最基本的或者最显著的特征，而不是像实物那般将特征融入到一团浑沌之中。

当特征移植至艺术品之后，特征不再是可有可无的符号，相反将成为艺术品中最有意义 的价值所在，艺术品创作者从来不可能寄希望于特征的某个方面来充分表达理想，而理想的表达是众多艺术特征共同努力的结果，丹纳所揭示的“效果的集中”理论，在所有的艺术形式中都得到了积极的验证。