古典绘画主要包含了许多难以理解或者说和当今传统艺术教学相悖的法则，在这里，我就简单谈一谈古典艺术的一些秘密语言吧！古典绘画，在今天的人们看来也许是十分古老和过时的，可我要说的是，古典绘画作为一个在美术史上占据漫长篇幅的流派是有其独特的魅力的，古典绘画最迷人在于，即使你是一个普通老百姓，并不具备任何原典知识和美术史修养，你可以欣赏到它的美，而如果你是一个具备这些门槛条件的美术从业者，你能更加深刻地认识到它的美，除此之外，古典绘画也是一种形式和思想达到完美统一的艺术，它不仅具有深刻的精神内涵，同时，它的形式和技艺也是十分感人的，从这个程度上说，古典绘画可以说是一种十分完备的艺术。

然而，有许多美术相关人士认为，古典绘画仅仅是一种假借文学作品的工匠描摹，我认为，这是由于他们并不了解隐藏在古典艺术写实面貌之下的庞大知识语言体系造成的。

因此，在研读了沃尔夫林的《艺术风格学》和潘诺夫斯基的《图像学研究》之后，结合我长期以来对古典绘画的喜爱，在这里,我想用它们的研究视角，简单地谈一谈古典绘画中所包含的种种绘画语言。

在这之前，我们需要明确两点，什么是古典绘画以及古典绘画有什么样的特点，它到底和写实绘画，匠人描摹有什么区别。

尤其是后者，是本文的重点。

首先是第一个问题：● 什么是古典绘画在这里，我们得区分“古典”，“古典主义”，“经典”这三者的词义区别，“古典”这个词语的词源，来源于拉丁语，它的意思是“最好的”，“第一等的”，这比较像是一个形容词，一开始指的是文学领域的最高文学著作，在西塞罗的定义中，古典文学一般就是指一些悲剧和严肃剧，这些文学一般具有普遍的规范，也就是严肃和深刻。

而“古典主义”指的是一种流派，是“古典”的狭义定义，因此，古典主义绘画是同样具备古典的规范的。

而“经典”包含了艺术史上所有风格的作品，只要它足够有意义，便可以称之为“经典”。

这里请注意，古典主义绘画虽然有规范，但并不意味着古典绘画是局限和不自由的，恰恰相反，古典主义绘画做到了在一定的规则下最大的自由和想象，甚至有时候会冲破这些规范，比如米开朗基罗，他的作品后期其实已经不是单纯的古典主义了，无论是他为劳伦提安图书馆制作的前厅或者是那些尚未完成的奴隶像，都预示着这位大师的某些改变，但是，这种突破是适当的，并不会陷入一种极端。

● 线性传统在《艺术风格学》的开篇，沃尔夫林就提到了这点，他研究了古典的线性传统和绘涂风格的区别。

其实这个线性传统分为两种，一个是线性透视，另一个是线性素描，先简单说明下第二点，因为在后面的章节我会详细谈一谈关于线性透视构图的方法。

我国目前的顶尖美院，无论是中央美院还是中国美院，在传统的素描教学中奉行的依然是俄罗斯的契斯恰科夫体系，其实这套教学体系和西方的古典素描相差甚远，虽然不能说不好，但难度确实不高，容易速成，学生从考前班就接受这样的教学，到了美院依然如此，只不过画幅从4开变成了8开，本质上没什么区别。

这种教学模式和传统的古典素描的本质差别在于对边缘线的忽视，我们只要对比一下这两种素描就能很容易看出这种区别：通过对比两幅画，明显可以看到在荷尔拜因的画中，他十分注意边缘线的完整，而且在整个脸部的设色很少，仅用简单的边缘线就勾勒出了体积感，而在苏派的素描中，它的边缘线十分虚化，比如右侧脸部那里，而且大都是靠许多明暗色调来建立体积和结构。

总的来说，荷尔拜因更加注重人物肖像的边缘线和平面装饰性，内部的结构仅用很少的笔墨概括而出，但却依然十分充分。

而苏派的素描则打消了对边缘线的重视而将全部的注意力放在塑造内部的体积和结构上，边缘线被隐没在远处。

除了边缘线的区别，在排线上，苏派素描的排线一般只解决明暗，但在十六世纪的古典大师那里，他们的排线不仅需要表现明暗，也要同时解决结构走向和空间，这点在铜版画家那里更加明显，比如丢勒:除了绘画，在雕塑上其实也存在线性传统和绘图传统的区别，我们来看一下米开朗基罗和贝尼尼的作品:我们可以观察一下两件雕塑的剪影，在巴洛克的艺术思潮中，对于古典艺术规则与和谐的线性法则的反叛是很常见的事情，甚至，在巴洛克与文艺复兴交界的手法主义时期，这种反叛就已经显露了出来。

在贝尼尼的雕塑中，虽然他刻画的是一个将死的圣徒，通过他身上的衣褶，我们依然能感觉到一种动感，这种对比，从他们各自的剪影就能看出，米开朗基罗的摩西，边缘造型简洁有力，并没有贝尼尼这样肆意飘扬的衣纹来破坏统一的边缘线，通过散布在雕塑本体上的光线，我们能感觉到贝尼尼的雕塑充满了各种各样的灯光，我们的眼睛被这些细节吸引，再无力去注意到美妙的边缘线造型，而米开朗基罗雕塑中的衣褶却整体而又深沉，墙壁的阴影与雕塑交织出了强有力的边缘线，强壮的大腿似乎撑着一件百斤重的衣服，完全没有贝尼尼塑造的衣褶那般轻盈和漂浮，力量和严肃，是米开朗基罗追求的目标。

● 线性透视构图古典绘画里的构图和线性透视密切相关。

透视不仅是我们用于再现自然的有力依据，而且可以拥有两个更为主要的作用。

一：帮助画家建立起一种空间感，比如赫尔拜因：在后来的绘画发展中透视渐渐被明暗取代，明暗成为了塑造空间的新手段。

比如在伦勃朗的画里，隐没在阴影里的暗部和暴露在光线下的亮部，形成了鲜明的空间感:除了营造空间感方法的改变，在沃尔夫林看来，十六世纪绘画和十七世纪绘画的构图差异，还带来了一种多样性和独立性的对立，十六世纪的画家的构图具有多样性的特点，而十七世纪画家的构图则更加整体，比如，同样是基督下十字架这个题材，拉斐尔和鲁本斯显示出了截然不同的风格：在拉斐尔的画中，各个人物的动作虽然都指向同一母题，但每个人物都可以独立存在，单独拉出来都是成立的，而在鲁本斯的画中，人物被明暗统一为一个更加完整的整体，人物和光影紧紧地贴合在一起，无法轻易分离。

这也是沃尔夫林在他的《艺术风格学》第四章中所强调的多样性和同一性的对立。

二：无论是透视法构图还是明暗构图，他们不仅仅是为了形式服务，最重要的是如何运用这样的构图法来阐述画面的意图和内容，以达芬奇的《最后的晚餐》举例：这是一个典型的古典构图，十二使徒按照动作分为了四组，中间的分割线正好落在了耶稣的身上，同时，房间里所有的透视线都集中在了耶稣的脑袋上，强调了耶稣的主要地位。

但这种线性构图并非古典主义独有，我们来看一看浪漫主义大师基里科的代表作《美杜莎之筏》：我们可以看到，在这幅画中，左右各出现了一个正方形，分别用白色和红色画出，这两个正方形分别代表着不同的情绪，左边的正方形中的人物，充满了绝望，而右边的正方形中的人物充满了希望，这说明这段场景是在绝望中希望突然出现的瞬间，这种对瞬间性的描绘，在许多经典作品中都可以看到。

同时，处在亮部的人物形象组成了一个三角形，用灰色线标出，这个三角形的顶点是画面的中心，也就是那个摇旗呐喊的人，这寓意着画面的主旨，也就是希望。

因此，在非古典主义的经典作品里，虽然透视用于表现构图空间看的地位被明暗所替代，但构图学里的几何装饰性依然是极为重要的一环，我们可以看到，浪漫派的人物和叙事也是依据一种抽象原则徐徐展开的。

但是，浪漫主义构图背后的几何装饰性和古典主义有一个很重要的差别，在浪漫主义的绘画作品中，艺术家一般会回避纯粹的直线和竖线的冲突，而不会形成对称的几何形，而在古典主义的构图中，直线和竖线的对立是常见的手法，比如:诸如此类的构图学问，是我们目前的学院教学里缺失的一部分，我们现在的写实绘画，太注重单个人物的刻画，但对于如何让自然的人物形象与某种装饰性法则相互依附，进而产生一种强烈的艺术感而非真实感，却并不太在意。

● 优美刚劲的形状其实文艺复兴时期的艺术家并不是简单地描摹自然，相反，他们会有意识地构建人物形象，这点其实和上文说到的构图异曲同工，只不过是从构建画面整体过渡到了构建画面细节，但构建这个概念其实一直贯穿在艺术家的脑海中，也因此，文艺复兴的艺术家往往在形状的描绘上拥有远超自然形体的优美，但同样并不意味着所有文艺复兴的艺术家笔下的形象死板单一，相反，不同的人对美的感知不一样，因此，我们可以一眼就认出达芬奇，拉斐尔和米开朗基罗的人物形象，但他们都有一个特点就是外形十分概括和流畅，这种概括就意味着刚劲，我们可以同时想象一个圆和一个六边形，同时放置在100米以外，六边形我们可能很难辨认，但圆的形状依然清楚，这就是因为概括的形体更加具有力量感，而流畅就意味着优美，洛可可的绘画与古典艺术相比，多了一些断断续续，细碎的曲线，我们放两张拉斐尔和布歇的对比图，就能发现这种对比:● 完美的比例关于比例，最早可以追溯到古埃及时期，当时工匠们为了制作大型的石雕，有过一套比较系统的比例学数据，只是，那个时候的比例系统只是一种工具，并没有上升到精神层面。

比例学就是人类有意识地量化自然的学科，在古埃及时期，比例系统只是作为一种工具在使用，目的是为了方便工匠制造出程式相同的雕刻，然而，在后世的艺术家中，这套比例系统和数学结合在了一起，两者的结合便使得艺术家开始关注不同的比例之间的数字关系，进而追求一种比例的美感。

最著名的就是达芬奇的《维特鲁威人》，这也是根据维特鲁威对于人体的判断，他认为，圆和正方体代表了最和谐的图形，因此，一个和谐的人体应该可以被同时放入一个圆和一个正方体中，根据这条法则，我们惊讶地发现，人体居然真的符合这样的规律，而符合这样一种规律的人体竟然也是这么地和谐：这幅人体中，包含了在当时的人看来，最完美的人体比例，达芬奇在这幅画中给出了如下这些比例密码：1: 天灵盖到下巴的距离为人体长度的八分之一2: 人手掌全部张开的距离等于身高3: 头顶到乳房的的距离为人体的四分之一4: 两肩宽度为人体的四分之一，3和4构成了一个和谐正方形。

5: 人体可以被等分为四个部分，他们的分界线分别是乳房，阴茎根部，膝盖以及足底6: 两个大转子之间的距离等于两个腋窝之间的距离7: 天灵盖到下巴的距离等于肩部到中指指尖的三分之一8: 天灵盖到下巴的距离等于中指指尖到肘部的二分之一达芬奇画中这个人体，其实不是一个真实的比例，而是一个符合某种数字关系的和谐比例，文艺复兴艺术家对于比例的追求不仅仅是为了美感，更多的是一种神学方面的需求，由上文我们可以知道，比例学是和数学息息相关的，当时的人们相信，数学是上帝构建世界的蓝本，在《圣经·箴言》中说神在他的创造物上画了个圆圈，这就很像是数学家使用圆规来绘制一个标准和谐的圆，他创造了一个和谐的世界，而亚当和夏娃搞乱了这个世界，因此，创造和谐平衡的作品，有试图恢复上帝之创造的含义，比如音乐中音阶的七个音就是通过一系列简单的数字比率产生的，再加上，当时认为存在七个天体，这使得艺术家和哲学家将两者链接起立，产生了天体音乐的概念。

总而言之，当时的人们相信，不同物体之间必须由一种数学关系进行联系，不然就会显得混乱。

● 物件的象征性在古典绘画中，艺术家表达意义最常见的就是使用象征性物件，在文艺复兴时期，有大量的象征性的物件被艺术家使用，比如在耶稣受难的图画中我们常常能看见在耶稣的脚下有一个亚当的头骨，这用于代表人类的原罪，除了这种象征性物体，还有诸如文字，动物等等用于代表不同的寓意，我在这里，用克里韦利的《燕子圣母》来举例：在这画中，我们能看到许多象征性物件，我一一为大家说明。

首先是燕子:燕子是一种候鸟，有固定的迁徙路线，冬去春来，在当时的人们看来，燕子的这种归巢现象可以联想到耶稣的复活，因此，燕子被当成耶稣复活的象征。

耶稣手上的苹果象征着伊甸园的禁果:因为基督徒相信，由于我们人身上都有原罪，只有通过基督的牺牲，我们才能回归荣耀。

因此，耶稣即使是个孩子，也已经决定将原罪寄托到自己身上。

左边是圣哲罗姆，识别的标志是脚下的狮子:因为圣哲罗姆曾经帮助狮子拔出了扎进脚里的荆棘，之后狮子便跟随着他，成为他的标志，除此之外，他右手还托着他翻译的圣经，上面是一个教堂:这象征着他作为四大教会圣师为基督教做出的贡献，主要是将福音书翻译成了拉丁文。

在文艺复兴时期的基督教绘画中，食物通常也具有象征性，除了苹果用来象征原罪，在这幅《燕子圣母》中，还绘有葡萄，石榴，葫芦等等水果:葡萄在基督教里象征着受难，在最后的晚餐上，耶稣递给门徒们酒，说到：“这是我的血…”，由于酒来自葡萄，故有此寓意。

石榴则象征着耶稣的死而复生，有的时候会替换掉耶稣手中的苹果，这条象征来源于古希腊神话，冥后被哈迪斯劫持到了冥界，他只有什么都不吃才能回到冥界，可是她因为一时馋嘴，吃了几颗石榴籽，因此，他不得不每年三分之一的时间留在冥界，因此，这个神话赋予了石榴灵魂水果的寓意，通常，一整个石榴往往象征着教会，因为许多的石榴籽象征着教会愿意容纳更多的灵魂。

除此之外，在古典绘画中，这种带有象征性的形式数不胜数，除了物件，还有一些神圣的字母，它们经常被用于画面中的某一部分，以加强画面的寓意，其他的像盾徽和标语，通常可以充当签名的作用，在意大利，几乎每个家族都可以拥有自己盾徽，这些盾徽也会因为联姻，扩张领地等关系在原有的设计上进行不同图案的结合。

也就是说，同样的物件，在不同的时期，他的含义和形式都会发生改变。

看到这里，如果你认为文艺复兴时期的一种图像符号只能有一个意义，那就大错特错了，我们现在用潘诺夫斯基的图像志研究方法来尝试分析一下多纳泰罗的雕塑《尤滴和荷罗孚尼》:我们首先感受一下这件雕塑的形式，这是一个人正准备挥刀斩下一个人的头颅，这是这件雕塑作品在形式上给我们的第一感受，也就是图像志研究方法的第一步。

现在我们进入第二步，也就是内容和寓意。

圣经的知识告诉我们，斩断的头颅可能表示施洗约翰，荷罗孚尼后者歌莉娅，鉴于持刀者为女性，那就排除了大卫，又因为莎乐美并不是亲手杀死了约翰，因此，这件雕塑的图解就是尤滴和荷罗孚尼的故事。

最后进入第三步，也就是美术史意义。

通过美术史的溯源我们可以知道，这件雕塑一开始是放在美蒂奇宫的，当时这件雕塑代表着多纳泰罗对于共和国的支持，代表着美德战胜了强力。

在15世纪末，美蒂奇家族被驱逐，这件雕塑被当局充公，原底座被刻上了铭文：“由公民们安设于此，作为公众福利的象征。

”这时候，这件雕塑成了一种警示，也就是，为了公众福利，必须驱逐伪善的美蒂奇家族，因此，这件雕塑在15世纪初之前和之后的含义完全相反，它在不同的历史时期有着不同的美术史意义。

● 色彩的象征性在绘画中，色彩同样也是被设计过的，具有不同的含义，也可以用来传达不同的思想。

色彩传达意义的一种方式是通过材料的昂贵与否，我们现在知道颜料一般分为无机颜料，天然有机颜料，后来又出现了合成有机颜料，无机颜料里面又分为土质颜料和矿物颜料，而在文艺复兴时期，最昂贵的颜料当属群青，这种颜料就属于矿物颜料，后来，人工合成的群青在十九世纪的法国被生产出来，于是变得廉价，这种颜料一开始只能从一种叫做青金石的材料中获取，而且这种材料在当时只有一个地方出产，也就是今天的阿富汗，加上提取工艺复杂，所以它被用于画面中最重要的部位，作为尊敬的标志，我们来看一下这幅画：我们可以看见，相比于玛利亚周围的圣徒，圣母衣服上的群青是最浓的，这就表明了圣母独一无二的身份，除此之外，画面中其他的圣徒也有典型的标志来识别，比如黄色和蓝色是圣彼得的标志，基督的白色长袍象征着他的纯洁，里面的红色象征着他的血，这样的一种配色让我们想起基督死而复生的胜利之旗，也就是那种白底红十字的图案。

在一个色彩象征体系中，白色，绿色和红色分别代表了三种美德，也就是：信，望，爱。

今天意大利的国旗也是用这三种颜色绘制的。

而不同颜色的作用在阿尔贝蒂的《论绘画》中被更进一步地说明，他说道：“颜色之间存在某种和谐一致，因此，一种颜色和另一种配合便产生高贵和优雅，玫瑰红佐以绿色和天蓝色便产生荣誉和生命。

”我们在许多文艺复兴时期的绘画中都可以见到这样的颜色运用：我们需要理解，古典绘画十分注重画面中种种独立元素的“设计感”，这种设计的来源是建立在一整套十分完备的传统之上的，同时，他们还需要考虑如何将这么多错综复杂的元素在画面中控制到和谐统一，这背后不是靠什么感觉，而是严谨的计算和理性的分析，在这个过程中，许多艺术的本体语言，比如韵律，节奏，象征，叙事，造型等等因素都被考虑在其中，并服务于同一母题。

如果我们不了解一张古典绘画背后的这些语言，我们只会认为它只是一张写实的绘画，所以我们许多人看不懂古典，认为达芬奇是匠人，甚至将他和冷军相提并论，这是荒诞的。

最后，希望我们能真诚，严谨地对待艺术，不要让创作变成玩笑和娱乐。

完