吉他作为一种起源于欧洲的弹拨乐器，已经前所未有地被世界化了。

随着15世纪人类航海技术的发展，这种乐器被当时西方所谓的“文明人”带到了世界各地。

到了现在无论你是在非洲南美洲，或者是在古老的东方，吉他都会被习以为常地视为通俗文化乐器。

对比当今世界其他的乐器，比如象苏格兰的风笛，吉尔吉斯的komuz，秘鲁的cajon等等是作为民族的象征而出现在的；唯独吉他是流传广泛且不被赋予过多民族色彩的乐器。

也就是说，人们很少会将吉他视为某个民族的文化象征。

在传统的西方国家里，吉他是作为古典音乐乐器而出现的，当然它也是西方民歌的主体伴奏乐器。

吉他与基督教巴赫的作品，几乎每一首都注明有“荣耀归于上帝”的署名，这位虔诚的基督徒，创作了大量赞美上帝的古典音乐作品。

这位大师，可以说在古典音乐的乐曲风格、织体题材、音乐形式，包括曲式结构，几乎深刻影响到所有的古典音乐，直到文艺复兴时期浪漫音乐题材曲风的出现，但仍旧没有摆脱他的影响。

在世界的其他的文化中，有的人认为吉他是无意识形态和西方文化色彩的，也就是说吉他已经很好地融入到各地的文化中，比如在南美和非洲，吉他的演奏结合了本地弹拨乐器的音律特点。

另外一些人认为吉他实际上代表了以欧洲文明为中心的文化意识，比如在远东地区，吉他的角色更象是西方音乐的代理者，它所介绍过来的是一种全新（相对20世纪以前）的文化意识形态；同时让人吃惊的是，这种文化意识的传播是那么地富有浪漫色彩。

至于这些说法对不对呢？我们需要一起来了解，从不同的音乐里，思考吉他在当地文化中占据了怎样角色。

古巴民歌历史里，这种民歌三人组的形式曾经从20世纪初风行到80年代末的古巴新民歌浪潮到来之前。

这样的组合，通常由两把吉他，或者一把吉他和一把曼妥林，以及一个沙棰组成。

音乐的节奏上，这样的音乐远比其他南美地区的民歌简单，没有复杂的多重节奏。

值得我们注意的是，在吉他伴奏中，演奏者（或者说录制者）特别强调次高音部分的扫弦的金属质感。

而且，吉他上演奏出来的和弦虽然并不太复杂，但却充满了变化。

也许是旧时代录音的特点，也许是我们对这个游离在资本主义体系外的国家的陌生感，这样的古巴三人组的音乐带来的是浪漫的色彩。

Carlos Puebla作为古巴国家所认可的民间音乐家，事实上是相当具有革命色彩的。

但是，我们在这些来自60年代的录音，很容易幻想出一个浪漫的文化面貌。

当然，还有一个因素也是不容忽视的试想，如果这样的歌曲的伴奏乐器是南美曼妥林或者是一些在现在看来非常具有“民族性”的乐器的话，我们还会赋予这样浪漫色彩给这样的音乐吗？正是吉他的全球性的通俗文化色彩让我们对这来自海岸“异邦”的音乐有了些许幻想。

在这样的音乐背后，我们应该看到的是本地文化生态对吉他音乐的影响，是本地的文化和政治意识使得他们抛弃了西方世界中吉他的主流演奏法，而去使用了一种更易被本地拉丁文化所接受的演奏方式。

另外一个不可被忽视的因素是，在古巴，吉他配合节奏乐器的音乐类是在强调“来自非洲的文化”。

比如古巴在80年代后风行的Afro-Cuban的风格，其实是古巴共产党多年强调“黑人兄弟的文化元素”的历史产物。

古巴的吉他音乐案例为我们开启了一个了解吉他文化的途径：吉他能有什么样的文化效果，取决于人们怎样去塑造新的音乐类型，这个过程可能是自然，也可能是充满了意识形态的。

不过在经过了历史的洗刷和考验后，留给我们的却也都是怀念：因为，在音乐里，人们大多数时候是真诚的。

秘鲁的Afro-Peruvian音乐秘鲁的音乐也可以大致的被看成是非洲和欧洲文化结合的产物，这个过程也是充满了戏剧性的。

秘鲁国内的黑人其实不到国内总人口的10％，在秘鲁国内有大量的南美土著人和西班牙殖民后裔。

在20世纪早期的录音里，我们能听到的几乎只是白人的Criollo音乐和大量的采集于秘鲁山地的安第斯民歌。

直到20世纪的60年代，秘鲁的著名音乐学者Nicomedes Santa Cruz开始研究秘鲁的黑人文化，他对比了秘鲁海岸一带的黑人音乐lando和巴西的黑人音乐，声称秘鲁的lando风格实际上起源于巴西的lundo音乐。

我们暂且不管这样的论调是不是可考，在那以后，秘鲁国内开始了一场重建lando文化的运动，吉他也正是这个时候在首都利马一带介入了lando音乐的重建。

在秘鲁黑人的音乐文化重建运动里，问题的核心当然是如何使用诸如cajon和jawbone这样的节奏性乐器（甚至秘鲁政府在日后还把cajon立为民族文化遗产），因为这样的乐器有着显著的黑人特点。

但是，事实上，真的将秘鲁黑人音乐带入到现在音乐工业的，却是当地人们对吉他的使用。

只有有了吉他，人们才会将lando或者festejo这样的音乐风格视为”现代艺术”，要不然，那只会是一些“具有种族性的音乐”。

举个例子，在秘鲁黑人风格festejo的一首名曲prendeme la vela里，我们可以听见的是吉他低音所铺垫的复合节奏的根音与节奏乐器的交织。

正是吉他的使用，使得音乐有了明确的调性和现代音乐结构。

秘鲁的Criollo音乐秘鲁的Criollo音乐是一种在当地非白人（大多是白人殖民者和土著人或者黑人的混血）里流行的一种城市音乐风格。

在20世纪利马的街头文化里，存在着一些工人阶级唱着痛苦生活和悲伤爱情的民歌形式，这种形式也在日后被大众媒体放大成为了一种全国性的音乐。

选自大英图书馆的声音馆藏的一些录音片段能说明吉他在20世纪中叶的Criollo音乐中已经很好地和黑人节奏乐器融合在了一起。

大家都知道，吉他的构造非常适合传统西方的4拍节奏的伴奏，因为吉他弦的音程关系使得扫弦能发出非常饱满的和声组合；同时人们在扫弦突出的是根音，也就有了强弱拍的区别。

具有创新性的是，在Criollo音乐中，复杂的右手伴奏型使得人们在吉他伴奏里加入了适合伴舞的三重节奏，这种节奏正也是cajon所擅长演奏出来的类型。

——至于具体这个过程是怎么发生的，我们不得而知；必须承认，这就是民间音乐文化的神奇。

吉他在非洲在南非的zulu族地区，当地的人有一种吉他演奏法叫ukupika，是zulu族gumboot文化的一部分。

自从吉他在16世纪从欧洲被带到了南非以后，本地的很多原住部落便开始发明创造着属于他们民族的吉他演奏法，ukupika便是一个绝好的例子。

在撒哈拉以南的非洲，吉他在当地文化中算是相当主流的乐器，和很多非洲民族一样，刚果的流行歌曲也是建立在吉他和本地节奏的融合的基础上的。

在马里，吉他的演奏会让人想起当地的传统乐器kora。

非洲人在吉他演奏中加入了本地弹拨乐器的特性是很常见的事情，这是因为人们在接受吉他的时候，往往是从对本地乐器的模仿中开始的。

这个过程不是在和弦中实现的，而是通过很朴实的单弦演奏。

从这一点中我们可以看出非洲吉他文化和南美的不同：非洲的吉他演奏是纳入到殖民化之前的传统文化之中的。

毕竟，非洲有古老的文化底蕴。

吉他在亚洲在土耳其，有种流行音乐的风格叫做arabesk，是一种将阿拉伯舞曲和本地城市伤感之声结合的产物。

在其中，我们也可以听到许多带有中东风格的吉他演奏。

应该说，吉他演奏带来的本质变化是将中东固有的非平均律的音乐在音程上给规范化了，不过我们依然可以听得到强烈的中东音乐色彩。

这正象征着东西方文化的某种妥协：在西方十二平均律的基础上，音乐的总体结构还是不变的。

吉他以及它所代表的西方平均律体系带来的不仅仅是音程关系上的规范，更带来了一种”现代性的“节奏，这是因为人们只有在规范化的音程关系里才能强调某个节奏点。

这样既使得中东的音乐文化得以听起来多了些”现代性“，同时也没有丢失阿拉伯音乐的基本旋律模式。

这正所谓：你的乐器，我的音乐。

在东亚，尤其是60年代到80年代，我们能听到很多完全将西方吉他文化借鉴到本地的案例，比如，在歌曲“美丽岛”里，我们能听得出来，音乐的感觉几乎完全复制了60年代美国城市民谣的特点：不仅吉他的伴奏型，和弦是完全美国式的，而且在歌曲的旋律和合唱部分也都刻意地复制了美国60年代人权运动中音乐的特点。

从中，我们可以看出来的是，吉他的使用在某个历史时刻也代表了歌者所认同的社会思潮，它所带来的不仅仅是音乐，还有思想。

同样，在来自泰国克伦族的基督福音歌曲里，吉他也是必不可少的，只有吉他能帮助人们复制来自于欧洲的伴奏声场和排演的节奏型。

这些都是吉他作为文化意识的传播工具的绝好例子。

当然，随着文化全球化的深入，在亚洲的一些地区，人们也注意到了在吉他上完全可以按照本地的文化模式去产生音乐。

比如，台湾的好客乐队就将吉他演奏赋予了很多台湾原住民特色。

通过类似的实践，我们也许可以乐观地说，在这个新的文化范式里，吉他所代表的是开放性的文化态度。

如同歌曲“自由飞”中的吉他演奏，并没有给人一种“节奏是吉他制造的”的味道，而是吉他演奏在跟随着一种自然性的节奏。

这样的音乐节奏比之前台湾70年代的城市民歌要来得自然。

在这里，“ 东方”和“西方”，是一种“你中有我，我中有你”的关系。

宽容和谅解作为娱乐，吉他首先为人们带来的是愉悦。

作为西方文明的传播工具，它确实改变了不少地区的文化面貌：这些地区的人们开始学会将西方的人文精神用以改变自己的国家。

吉他使得这些地区的文化看起来”进步“了。

同时，在另外一些地区，吉他不仅没有直接”破坏“原生态的文化或者遭到某种排斥，反而很浪漫地成为了能表达当地音乐文化的乐器。

这些不同的效果都说明，吉他虽然见证了世界上的文明冲突，但并没有直接成为文化殖民以及相应的抵制的对象。

吉他在今后，尤其是未来世界面临环境问题的时候，带来的永远是国际文化之间的谅解和宽容。