气息在扬琴演奏艺术中是调整演奏技巧和心理状态的基础，气息掌握的好坏，将直接影响演奏方法的掌握和应用，同时也影响着演奏者对乐曲的理解和音乐的表达，从而影响着扬琴演奏之最高境界“神韵”的贯通。

　　扬琴表演艺术中演奏状态的气息，是一种“艺术化”的、相对较深的气息，它有着特殊的目的和要求，需要在充沛、细腻的情感和自由无阻的技巧相互运用时产生与变化，从而表现出感人至深的音乐。

观摩优秀演奏家的表演，能发现他们在演奏过程中都会有艺术性的形体动作，配合具有表演方面的气息运用，依据乐句划分而调整和改变情绪，对乐曲更深入、个性化表述，具有极强的艺术表现效果。

　　一、气息贯通是放松的前提　　气质、气韵、气势、气度是指演奏者整体的气；运气、贯气、力气是局部的气。

气息介于二者之间，是化于乐曲之中、可以统制整个音乐演奏的灵魂。

　　(一)气息的第一层次上的意义是“呼吸”。

音乐由一个个呼吸组成，没有“呼吸”，就没有乐句，没有结构。

呼吸是生命的基础，人停止了呼吸就没有生命的存在和继续。

同样，没有呼吸的音乐也是没有生命的音乐。

演奏扬琴时气息并非像吹管乐器那样属于演奏的直接力源，所以在演奏中常被忽略，以至许多扬琴学习者，在练习快速的、技术困难的段落时，只是关心手的动作，对不自觉存在着的“闭气”现象却很少得到纠正，这就会使复杂的技术技巧训练和必需的人体呼吸产生了矛盾。

呼吸的不畅带来肢体迟钝和动作僵硬、肢体反应迟钝和僵硬又会使复杂的技巧训练欲速则不达，这样反复进行的结果，就产生恶性循环，甚至造成心理障碍而很难克服。

所谓呼吸不顾，气质不佳，演奏必然会拘谨而不舒展，和神韵不贯通。

　　(二)气息的第二层次上的意义是“贯通”。

气息的畅通无阻是一个复杂的呼吸方式，它是由无数大小、快慢、长短的呼吸有机结合在一起的。

一个演奏者所演奏的音乐有无感染力，除了演奏技术的熟练掌握外，很大程度取决于演奏者自身修养和在演奏中气息的运用。

气息的贯通将直接影响到演奏者所奏的音色、节奏、力度、速度等重要艺术表现手段。

　　(三)气息的第三层次上的意义是“气韵”。

气与韵，“韵”即韵律，是乐曲节奏的升华，是心灵情感的流露。

它能创造意境，引起联想，与观众产生共鸣。

但气息和演奏动作是否配合得当，却对演奏和艺术表现有很大的影响。

正确的方法应保证以下几点：　　1、在大脑思维的意念支配下，做深呼吸，使气息下沉，手臂自然下垂，这样能使演奏者的紧张情绪压下去，使全身处于松弛的状态。

　　2、演奏者用最小的力量将双手手臂提起。

这个手臂提起的动作是在吸气的同时大臂、小臂、肘、手腕等部位同时协调运动来完成。

而这时手部完全处于被动适应状态，并有重量感。

　　3、琴竹击弦的动作即是气息的呼出，力的释放，是受力的载体即手臂的放松过程。

当然，这只是最初的放松感觉，当这种感觉找到后需要手腕和手指协同演奏。

　　二、气息对乐曲演奏的影响　　扬琴演奏艺术属于音响艺术的范畴，演奏音色的好坏，直接影响演奏者的演奏质量和音乐情感的表达。

具有颗粒性，富于弹性的发音与气息是紧密相连的。

　　在中国古代哲学中，气是被用来概括成万事万物最基本元素的一个范畴。

《易·系辞》“精气为物，游魂为变”，说的是精神与形体结合，成为生物：精神游离于形体之外，即产生变异。

王充《论衡》也说：“天地合气，万物自生。

”扬琴演奏过程中通过大臂、小臂、手腕、手指等部位肌体的联合运动而产生了力，并随着气息的运筹输送到琴竹。

气息的畅通使力源不受任何的障碍和阻塞，其发育必然是松驰而富有弹性的。

反之，必然造成受阻部与肌肉发生紧张，从而影响力源的畅通造成发音僵硬，发燥或是发虚，因此说富有弹性，圆润的发音取于气息畅通的气息。

　　指挥家米尔顿一卡蒂姆斯认为：“即使是一个持续的长音，我也希望能动的感觉，就像运弓时，应和歌唱家运气的感觉一样，上弓是吸气，下弓是呼气，音乐也要用乐句来进行呼吸，就连音符之间也常常用气息贯穿着。

”扬琴演奏也一样，手腕抬起琴竹是吸气，击弦动作是呼气。

在慢速演奏时，要求发音柔美，声音有点，演奏者运用缓慢的气息，调节手臂和手腕的动作，击弦动作缓慢，增加每个音符的长音感和衔接感，从而使发音如流水般连绵不断；快速演奏时要求音质有颗粒性，手腕动作要相对减小，调节内在气息，缓解肌肉的紧张和疲劳，放松自如地演奏乐曲。

同样，力度的强弱也是由气息决定的，强力度演奏时，呼吸要短浅：运用慢呼吸和慢抬手的动作或屏住呼吸，这样，演奏出来的音“弱却不虚”，柔美音韵持久。

强力度演奏时，运用急促较深的呼吸，产生较大的爆发力。

如：《海燕》开头的几个八度音齐竹，需要演奏者加快呼吸速度，发力，奏出的音“强而不燥”，饱满而有弹性、清晰。

在具体的实践中，可以先采用视唱的方法。

对于一首乐谱、技巧比较熟练的乐曲，用情去唱，你就能感觉到在乐句、段落起止之间，在情绪、速度变化的时刻，气息的变化。

然后在用扬琴演奏，在相同的气息点处你就能体会到——气息在音乐表现中的重要，这是音响、乐器之外的表演神韵。

总之，音乐是不断变化运动着的，气息的运用也随着情绪的变化而变化。

如果气息运用得当，有助于演奏中对音色的控制能力，从而对音乐美的意境表达出来。

　　此外，在不同情感表现的乐曲中，气息的运用也有着各自的特点：　　1、在抒情、舒展的乐曲中以“闻气”式吸气。

以鼻为主，随着情绪缓缓将气吸入腹中，此时腰部微有胀感，身上很松弛。

如《黄土情》谱例：　　在演奏中要主动借助“呼吸”来调节自身情感的表达。

这样的“呼吸”在乐谱中有时是有标记的，如在乐谱里常见的“v”记号，它并不是简单的提示生理呼吸，而是作曲家以此表示乐句或某种情绪的转换。

但在乐曲中更多的时候作者对“呼吸”是没有标记的，这就需要演奏者自己去理解、感受、识别和筛选。

　　三、气韵传神——气息表现音乐美　　“气”是内部储蓄所运之阴力，是外表不可见却在体内运行之力。

通过音乐风格的外部表现，即通过音乐诸要素组合进行艺术处理，以体现作品的内涵，从而使作品饶有神采且韵味无穷。

“韵”则是音乐风格内在涵量的外出，是艺术形象得以鲜活的生命能源与动力，是确定音乐特征的决定性因素。

因此，“气”是指形象鲜明生动，“韵”是指意味悠长储蓄。

　　在扬琴演奏中，掌握气息的运用，追求神韵的表达，使“神”与“韵”完美的结合和高度的统一，才是扬琴演奏艺术的宗旨和最高境界。

在乐曲中“呼吸”的重要性不可忽视，要真正领会和掌握音乐演奏中的“呼吸”并非易事。

演奏者在进行二度创作前得到的提示，划分乐句、形成顿挫，对乐曲作出更深入的、个性化表述。

只有溶入了正确“呼吸”感觉的演奏才能表达出发自内心的音乐。

“神韵”在艺术领域中引申为通过事物形象而表现出来的蕴藏在事物内部的本质。

在扬琴演奏过程中，弹奏中轻、重、缓、急、抑、扬、挫的音韵和演奏的呼吸息息相关。

演奏者如何真正的把音乐思想内涵表现得出神入化，达到“气韵生动”“气韵传神”的演奏境界，除掌握一定的技术技巧外，必须要准确的把握音乐作品的历史背景，思想内涵及演奏风格，并加以理性的创作思维，从而使演奏者对音乐作品有一定的自身感悟性。

演奏者在理解音乐作品时，首先要掌握乐曲的基本情绪，即乐曲基本情绪的总定位。

根据乐曲基本情绪的定位，掌握乐曲的演奏风格，并制定或选择相应的情感情绪和演奏意念来表现音乐作品。

　　不同的思维状态下，特别是不同的情感和意志状态下，人的气息活动和肌肉活动是千差万别的，也就是说任何一种情感状态和意志活动都产生与之相应气息和肌肉活动状态。

气息的应用，根据音乐作品的内涵，依附音乐的节奏、节拍及乐句的起止和抑扬顿挫的需要，精确、积极地运用气息，有助于音乐情感的表达和神韵的把握。

　　传统乐曲《林冲夜奔》的题材和音乐素材充满了戏剧性，乐曲的情感表达十分细致，对演奏者的音乐表现能力要求很高。

演奏中的“呼吸”的控制和应用是表达音乐情绪的重要一环，尤其是在强烈的情绪转换时，如能把握得当是可以获得很好的效果的。

在演奏“引子”时，大幅度的力度变化是表达情绪的关键，变化的依据是内心感情的驱使。

在引子部分的第一、第二拍，演奏时要有一种积郁很深，势必喷发而又强行抑制的情绪，运用“屏息”使这两拍之间略有停顿，再逐渐加快呼吸和抬手动作进入高潮。

在第六小节中，前四拍是爆发性的，表现了阳刚之美，第六拍上突然收住应用屏息拉长“呼吸”转换情绪，待余音消失后，运用慢呼吸以轻柔的动作和极弱的力度，慢起渐快渐强地弹奏下面的音型。

这样的技术处理可以较深刻地表现林冲困顿的悲愤心理。

在这乐段中，用不同的力度、速度和不同的呼吸状态来表现不同的音乐形象，以达到气韵传神的演奏意境。

“愤慨”的慢板是一段抒情性的音乐，它和一般的抒情段落的不用之处是：音乐描述着林冲身负不白之怨，英雄无用武之地，悲痛而又无奈的心情。

演奏必须有古典的韵味，虽慢却不能放松，轮奏的音色要凝重浑厚，保持稳定深沉的呼吸，气息往下沉，手臂有重量感。

　　从艺术上讲，正如“精神气质”一词的组合，气与神密不可分；神靠气来支撑，气是神的体现。

正确的气息运用，才能把演奏动作与精神活动融为一体，奏出更加内在能够传神入境的音乐效果。

从技术上讲，气息应视为人体这部复杂机器的气压装置，作为演奏动力的组成部分，它在演奏中和身体动作相辅相成，密切配合。

又能够调节手、臂及身体各施力环节的支撑力，协调各环节之间的关系。

而且能够调动人体深层的潜在能量参加演奏。

　　扬琴演奏艺术就是用传统的演奏思维，表现手段与气息相结合，来表现音乐作品的内涵和精神，以达到气韵传神的最高境界的。